6 ene. 2012

Cahiers du Cinema entrevista a Orson Welles, 1965

ENTREVISTA:

En "EI proceso" parecía que estaba usted haciendo una critica severa del abuso del poder; a no ser que se refiera a algo mas profundo. Perkins parecía una especie de Prometeo...
También es un pequeño burócrata. Creo que es culpable.

¿Por que dice que es culpable?
¿Quien sabe? Pertenece a algo que representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de mi. No es culpable de lo que se le acusa, pero de todos modos es culpable. Pertenece a una sociedad culpable y colabora con ella. De todas formas, no soy un analista de Kafka.

Existe una versión del guión con un final diferente. Los verdugos matan a puñaladas a K.
Ese final no me gustaba. Creo que, de todos modos, se trata de un "ballet" escrito por un intelectual judío anterior a Hitler. Después de la muerte de seis millones de judíos, Kafka no habría escrito eso. Me parecía anterior a Auschwitz. No quiero decir que mi final sea bueno, pero si que era la única soluci6n. Tenia que cambiar a una velocidad superior, aunque solo fuese por unos instantes.

Una de las constantes de su obra es la lucha por la libertad y la defensa del individuo.
Una lucha por la dignidad. Estoy en completo desacuerdo con esas obras de arte, novelas y filmes que, en nuestra época, hablan de la desesperaci6n. Creo que un artista no puede adoptar como tema la desesperación total: estamos demasiado cerca de ella en la vida cotidiana. Se puede utilizar un tema de ese género s6lo cuando la vida es menos peligrosa y más claramente afirmativa.

En la transposición al cine de El Proceso hay un cambio fundamental; en el libro de Kafka el carácter de K. es mas pasivo que en el filme.
Yo lo hice mas activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean apropiados para el drama. No tengo nada contra Antonioni, por ejemplo; pero para interesarme, los personajes deben hacer algo; desde un punto de vista dramático, ya me entiende.

El Proceso, ¿era un antiguo proyecto?
Dije una vez que se podría sacar un buen filme de la novela, pero no pensaba hacerlo yo mismo. Vino a verme un hombre que creía que podía conseguir dinero para que yo hiciese un filme en Francia. Me dio una lista de filmes y me pidió que eligiese. Y de aquella lista de quince filmes escogi el que -me parece- era el mejor: EI proceso. Puesto que no podia hacer un filme escrito por mi mismo, escogí a Kafka.

¿Que filmes quiere hacer en realidad?
Los míos. Tengo cajones llenos de guiones escritos por mi.

En El proceso, el largo travelling de Katina Paxinou arrastrando el baúl mientras que le habla Anthony Perkins, ¿era un homenaje a Brecht?
Yo no lo veo así. Había una larga escena con ella, que duraba diez minutos, y que además corte la víspera del estreno en Paris. No he visto el filme entero mas que una vez. Todavía estábamos en el proceso de mezcla, y se nos echo encima el estreno. En el ultimo momento abrevie la escena de diez minutos. Debería haber sido la mejor escena del filme, pero no lo fue. Algo salio mal, supongo. No se que, pero no resulto. EI tema de aquella escena era el libre albedrío. Estaba teñida de "comedie noire". Fue capricho mío. Ya saben, siempre me he dirigido en contra de la maquina y a favor de la libertad.

Cuando Joseph K. ve aparecer las sombras al final, con la historia del guardián, la puerta, etc, ¿se refiere esto a sus propias reflexiones sobre el cine?
Se refiere a un problema técnico planteado por la historia que teníamos que narrar. Si la contábamos en aquel preciso momento, el publico se dormiría; por eso la cuento al comienzo y no hago mas que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la historia en aquel momento, y así pude contarla en cinco segundos. Pero, de todos modos, yo no soy el juez.

Un critico que admira mucho su obra ha dicho que en El proceso se estaba usted repitiendo...
Efectivamente, me repetía. Creo que lo hacemos en todo momento. Siempre volvemos a tomar ciertos elementos. ¿Y como se puede evitar? La voz de un actor siempre tiene el mismo timbre y, consecuentemente, se repite. Lo mismo pasa con un cantante o un pintor. Siempre hay cosas que vuelven, porque forman parte de la propia personalidad, del propio estilo. Si no entrasen en juego estas cosas, una personalidad seria tan compleja que se haría imposible identificarla.
No es mi intención repetirme, pero en mi obra debería haber, en efecto, referencias a lo que he hecho en el pasado. Digan lo que quieran, pero EI proceso es el mejor filme que he hecho. Nos repetimos solo cuando estamos cansados. Bueno, pues yo no estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como cuando hice este filme.

¿Como rodó esa escena tan larga de Anthony Perkins corriendo?
Construimos una plataforma muy larga y colocamos la cámara en una silla de ruedas.

¡Pero si es terriblemente rápida!
Si, pero tenia a un corredor yugoslavo que empujaba la cámara.

Lo sorprendente de su obra es el esfuerzo constante por aportar soluciones a los problemas que plantea la dirección...
EI cine es todavía muy joven, y seria completamente ridículo no lograr encontrar cosas nuevas. ¡Si pudiese hacer mas filmes! ¿Saben lo que pas6 con EI proceso? Dos semanas antes de salir de Paris para Yugoslavia, nos dijeron que no había posibilidad de construir un solo decorado allí, porque el productor ya había hecho otro filme en Yugoslavia y no había pagado sus deudas. Por eso fue necesario utilizar aquella estación abandonada. Yo había planeado un filme diferente por completo. Lo inventamos todo en el ultimo minuto porque, físicamente, tenia una concepción totalmente diversa. Se basaba en una ausencia de decorados. Y este colosalismo del que se me ha acusado se debe en parte al hecho de que el único decorado de que disponía era aquella vieja estación abandonada. Una estación de ferrocarril vacía es inmensa. La producción, tal como yo la había bosquejado, comprendía decorados que desaparecían gradualmente. El numero de elementos realistas había de ser cada vez menor, y el publico se daría cuenta de ello, hasta el punto en que la escena se reduciría a un espacio vacío, como si todo se hubiese desvanecido.

El movimiento de los actores y de la cámara en relación unos con otros es muy bello en todos sus filmes.
Eso es una obsesión visual. Cuando pienso en mis filmes, creo que se basan tanto en el seguimiento cuanto en la búsqueda. Si buscamos algo, el laberinto es el emplazamiento mas favorable para esa búsqueda. No se por que, pero todos mis filmes son en su mayor parte una búsqueda física.

Reflexiona mucho sobre su obra...
Nunca a posteriori. Pienso en cada uno de mis filmes cuando me estoy preparando para ellos. Realizo una gran cantidad de preparativos para cada filme y abandono incluso el sketch mas claro al comenzar. Lo maravilloso del cine, lo que le hace superior al teatro, es que tiene muchos elementos que pueden coartar, pero que también pueden enriquecernos, ofrecernos una vida imposible en ninguna otra parte. EI cine debería ser siempre el descubrimiento de algo. Creo que el cine debería ser esencialmente poético; por eso, durante el rodaje, y no durante la preparación, trato de sumergirme en un desarrollo poético que se diferencia del desarrollo narrativo y dramático. Pero, en realidad, soy un hombre de ideas; si, mas que nada; creo que soy hombre de ideas, mas que un moralista.

¿Cree usted que es posible una forma de tragedia sin melodrama?
Si pero es muy difícil. Para cualquier "auteur" que proceda de la tradición anglosajona, resulta muy difícil Shakespeare nunca lo logro. Es posible, pero hasta el momento nadie lo ha conseguido. En mi tradición cultural, la tragedia no puede escapar del melodrama. Siempre podemos apartarnos de los elementos trágicos e incluso de la grandeza de la tragedia, pero el melodrama es siempre algo inherente al universo cultural anglosajón. No cabe la menor duda.

¿Es cierto que sus filmes nunca corresponden a lo que pensaba antes de comenzarlos? A causa de los productores, etc.
No; en realidad, la creación, en lo que a mi se refiere, debo decir que estoy cambiando constantemente. Al comienzo, tengo una noción básica de lo que ser el aspecto final del filme, mas o menos. Pero cada día, a cada momento, te desvías o modificas a causa de la expresión de los ojos de una actriz, o a causa de la posición del sol. No tengo costumbre de preparar un filme y ponerme luego a hacerlo. Preparo un filme, pero no tengo intenci6n de hacer este filme. La preparación sirve para librarme, para poder trabajar a mi manera; pensando trozos del filme y el resultado que darán; hay partes que me engañan porque no las he concebido de una manera completa. No se que palabra utilizar, porque me dan miedo las palabras pomposas cuando hablo de un filme. El grado de concentración que utilizo en el mundo que creo, es muy elevado, ya dure treinta segundos o dos horas; por eso, cuando estoy filmando, me cuesta trabajo dormir. No es porque este preocupado, sino porque para mi este mundo tiene tanta realidad que no me basta con cerrar los ojos para hacerlo desaparecer. Representa una terrible intensidad de sentimiento. Si filmo en unos exteriores reales, percibo y veo esos lugares de una manera tan violenta, que, cuando vuelvo a verlos parecen tumbas, están completamente muertos. Hay zonas del mundo que, ante mis ojos, son cadáveres; y eso, porque ya he rodado allí; para mi, ya están totalmente acabados. Jean Renoir dijo algo que parece estar relacionado con esto: "Deberíamos recordar a la gente que un campo de trigo pintado por Van Gogh puede suscitar una emoción mucho mas fuerte que un campo de trigo natural." Es importante recordar que el arte supera la realidad. El filme se convierte en otra realidad. Por cierto, admiro muchísimo la obra de Renoir, aun cuando la mía no le agrade en absoluto. Somos buenos amigos y, sinceramente, una de las cosas que lamento es que no le gusten sus filmes por las mismas razones que a mi me gustan. Sus filmes me parecen maravillosos porque lo que mas admiro en un "auteur" es la sensibilidad autentica. No le doy importancia a si un buen filme es o no un "éxito" técnico; aun mas, los filmes que carecen de ese tipo de sensibilidad no se pueden juzgar en el mismo nivel de conocimiento técnico o estético. Pero el cine, el verdadero cine, es una expresión poética, y Renoir es uno de los pocos poetas. Como Ford, en su estilo. Ford es un poeta. Un comediante. No para mujeres, desde luego, sino para hombres.

Aparte de Ford y Renoir, ¿cuales son los cineastas que mas admira?
Siempre los mismos. Creo que en este punto no soy muy original. El que mas me agrada es Griffith. Creo que es el mejor director de la historia del cine. EI mejor, mucho mejor que Eisenstein. Y a pesar de todo, admiro mucho a Eisenstein.

¿Que hay de una carta que le escribió Eisenstein cuan do usted aun no había comenzado a hacer cine?
Era a propósito de "Ivan el terrible."

Parece que usted dijo que su filme se parecía a algo de Michael Curtiz...
No. Lo que paso fue que escribí una critica de Ivan el Terrible para un periódico y, un día, recibí una carta de Eisenstein, una carta que venia de Rusia, y que tenia cuarenta páginas. Pues bien, le conteste, y de ese modo comenzó un intercambio que nos hizo amigos por correspondencia.
Pero no dije nada que se pudiera interpretar como si trazase un paralelo entre el y Curtiz. Eso no seria justo. Ivan el terrible es el peor filme de un gran cineasta.
Es que juzgue a Eisenstein a su mismo nivel, y no de una manera que seria apropiada para un cineasta menor. Su drama era, mas que nada, político. No tenia nada que ver con que tuviese que contar una historia que no quería contar. Era porque, en mi opinión, no le cuadraba hacer películas de época. Creo que los rusos tienden a ser mas académicos cuando tratan otra época. Se vuelven retóricos y académicos en el peor sentido de la palabra.

En sus filmes se tiene la sensación de que nunca se respeta el espacio: parece no interesarle...
El hecho de que no haga uso de el no significa, ni mucho menos, que no me agrade. En otras palabras: hay muchos elementos del lenguaje cinematográfico que no utilizo; pero no es porque tenga algo en contra de ellos. Me parece que el campo de acción en que realizo mis experiencias es el menos conocido, y mi deber es explorarlo. Pero eso no quiere decir que para mi sea lo mejor y lo único; o que me separe de una concepción normal del espacio en lo que respecta a la cámara. Creo que el artista debería explorar sus medios de expresión.
En realidad, el cine -con excepci6n de las pocas estratagemas que no van muy allá- no ha avanzado desde hace mas de treinta años. Los únicos cambios se refieren a los temas de los filmes. Veo que hay directores Ilenos de futuro, sensibles, que exploran nuevos temas. Pero no veo a ninguno que ataque la forma, la manera de decir las cosas. Eso no parece interesarle a nadie. En cuanto al estilo, todos se parecen.

Debe trabajar usted con gran rapidez. En veinticinco años de cine ha hecho diez filmes, ha trabajado en treinta, ha hecho una serie de programas largos para la televisión, ha actuado y dirigido en el teatro, ha escrito narraciones para otros filmes y, además, ha escrito treinta guiones. Cada uno de ellos ha debido llevarle mas de seis meses.
Algunos de ellos, mucho mas tiempo. Hay algunos que me han llevado dos anos, porque los dejaba de vez en cuando para hacer otra cosa y los volvía a tomar después. Pero es verdad que escribo con gran rapidez.

¿Los escribe totalmente, con diálogo?
Siempre comienzo por el dialogo. Y no entiendo como algunos se atreven a escribir la acción antes que el dialogo. Es una concepción muy rara. Se que, en teoría, la palabra es algo secundario en el cine, pero el secreto de mi obra es que todo se basa en la palabra. No hago filmes mudos. Debo comenzar por lo que dicen los personajes. Debo saber lo que dicen antes de verlos hacer lo que hacen.

Sin embargo, en sus filmes es esencial la parte visual.
Si, pero no podría llegar a ella sin la solidez de la palabra tomada como base para construir las imágenes. Lo que sucede entonces es que cuando se filman los componentes visuales, las palabras quedan oscurecidas. El ejemplo mas clásico es La dama de Shanghai. La escena del acuario se agarraba con tanta fuerza visual, que nadie oía lo que se decía. Y lo que se decía era, a pesar de todo, el meollo del filme. El tema era tan tedioso que me dije: "Esto requiere algo bello a lo cual mirar". Indudablemente, la escena era muy bella. Los primeros diez minutos del filme no me gustaron nada. Cuando pienso en ellos, tengo la impresión de que no soy yo quien los hizo. Se parecen a cualquier filme de Hollywood. Creo que ya conocen la historia de La dama de Shanghai. Yo estaba trabajando en una espectacular idea teatral, "La vuelta al mundo en 80 días", que en un principio iba a dirigir Mike Todd. Pero, de la noche a la mañana, quebró y me encontré en Boston el dia del estreno, sin poder sacar los vestuarios de la estación porque debíamos 50.000 d6lares. Sin ese dinero, no podíamos comenzar. Por esa época yo ya estaba separado de Rita; ni siquiera nos hablábamos. Yo no tenia la menor intención de hacer una película con ella. Desde Boston me puse en contacto con Harry Cohn, que era entonces director de la Columbia, y que estaba en Hollywood; le dije: "Te tengo preparada una historia extraordinaria si me envías 50.000 dólares a cuenta por telegrama dentro de una hora, y te firmare un contrato para hacerlo." Cohn preguntó: "¿Que historia? Yo estaba llamando desde la taquilla del teatro; al lado había un muestrario de libros de bolsillo, y le di el titulo ,de uno de ellos : "La dama de Shanghai". Le dije: "Compra la novela, y yo haré el filme." Una hora después recibíamos el dinero. Mas tarde, leí el libro y era horrible; de manera que me senté y escribí a toda prisa una historia. Llegue a Hollywood para hacer el filme con un presupuesto muy pequeño y en seis semanas de rodaje. Pero quería mas dinero para mi teatro. Cohn me pregunto por que no empleaba a Rita. Ella dijo que le gustaría mucho. Le di a entender que el personaje no era simpático, que era una mujer que mataba y eso podría dañar su imagen de estrella ante los ojos del publico. Rita se empeño en hacer el filme, y en vez de costar 350.000 dólares, se convirtió en un filme de dos millones. Rita cooperó mucho. EI único que quedo horrorizado al ver eI filme fue Cohn.

¿Como trabaja can los actores?
Les doy gran libertad y, al mismo tiempo, el sentido de la precisión.
Es una rara combinación. En otras palabras: físicamente, y en la manera de desenvolverse, exijo la precisión de un "ballet". Pero su manera de actuar proviene exactamente de sus ideas tanto como de las mías. Cuando la cámara comienza a rodar, no improviso visualmente. En aspecto todo esta preparado. Pero con los actores trabajan con gran libertad. Trato de hacerles la vida agradable.

Su cine es esencialmente dinámico...
Creo que el cine debe ser dinámico, aunque supongo que cualquier artista defenderá su propio estilo. Para mi, el cine es un corte hecho en la vida en movimiento y proyectado en la pantalla; no es un encuadre. No creo en el cine a menos que haya movimiento en la pantalla. Por. eso, no estoy de acuerdo con ciertos directores a quienes, sin embargo, admiro, y que se contentan con un cine estático. Para mi todo eso son imágenes muertas. Oigo detrás de mi el ruido del proyector, y cuando veo esos paseos larguisimos por las calles, estoy siempre esperando oír la voz del director que dice: "¡Corten!". El único director que no mueve mucho ni la cámara ni los actores, y en el que creo, es John Ford. Logra hacerme creer en sus filmes, aun cuando en ellos hay poco movimiento. Pero con los otros tengo siempre la impresión de que están intentando, desesperadamente, hacer arte. Sin embargo, deberían estar haciendo drama; y el drama debería estar lleno de vida. El cine es para mi esencialmente un medio dramático, no literario.

Por eso su puesta en escena es vital: es el encuentro de dos movimientos, el de los actores y el de la cámara. De esto surge una angustia que refleja muy bien la manera moderna de vivir.
Creo que eso corresponde a mi visión del mundo; refleja una especie de vértigo, de incertidumbre y falta de sensibilidad, esa mezcla de movimiento y tensión que es nuestro universo. Y el cine debería expresar eso. Puesto que el cine tiene la pretensión de ser un arte, debería ser ante todo filme, y no una segunda parte de otro medio de expresión distinto y mas literario.

Herman G. Weinberg dijo, hablando. de "Mr. Arkadin": "En los filmes de Orson Welles, el espectador no se puede regocijar en su asiento y descansar, sino que; por el contrario, debe encontrar el filme a medio camino para descifrar lo que sucede, prácticamente cada segundo; si no, se pierde todo."
Todos mis filmes son así. Hay ciertos cineastas excelentes que lo presentan todo tan explícitamente, con tanta claridad que, a pesar de la gran fuerza visual contenida en sus filmes; se siguen sin esfuerzo; me refiero al hilo de la narraci6n. Soy plenamente consciente de que en mis filmes reclamo un interés muy especial por parte del publico. Sin esa intención, se pierde.

"La dama de Shanghai" es una historia que, filmada por otro director, se habría basado probablemente en cuestiones sexuales...
Quiere decir que otro director lo habría hecho mas abiertamente. No me gusta presentar el sexo en la pantalla crudamente. No por moralidad ni por puritanismo; mi objeción es de orden puramente estético. En mi opinión, hay dos cosas que no se pueden llevar de ningún modo a la pantalla: la presentación realista del acto sexual y el hecho de orar a Dios. Nunca creo a un actor o a una actriz que pretenda estar completamente envuelto en el acto sexual si es demasiado literal; igual que no puedo creer a un actor que me quiera hacer creer que esta rezando. Esas son dos cosas que, para mi, evocan inmediatamente la presencia de un proyector y de una pantalla, la existencia de una serie de técnicos y de un director que dice: "Muy bien, corten". Y me los imagino en el proceso de preparación de otro plano. En cuanto a esos que adoptan una postura mística y miran fervientemente a loa focos...
A pesar de todo, mi ilusión casi nunca se acaba cuando veo un filme. Mientras estoy filmando, pienso en alguien como yo mismo: utilizo todos mis conocimientos para forzar a esa persona a que quiera ver el filme con el mayor interes; quiero que crea lo que hay en la pantalla; eso, quiere decir que debo crear un mundo real allí. Sitúo mi visión dramática de un personaje en el mundo..., si no, el filme es algo muerto, Lo que hay en la pantalla no son mas que sombras. Algo mas muerto incluso que las palabras.

¿Le gusta la comedia?
He escrito por lo menos cinco guiones de comedia, y en el teatro he hecho mas comedias que dramas. La comedia me llena de entusiasmo pero nunca he conseguido que un productor me dejara hacer una. Una de las mejores cosas que hice para la televisión fue un programa de genero cómico. Por ejemplo, ejemplo me gustan mucho las comedias de Hawks. Escribí incluso unos veinticinco minutos de una de ellas. Se titulaba "I Was A Male Bride". El guionista se puso enfermo, y escribí casi una tercera parte del filme.

¿Ha escrito guiones de comedias con la intención de realizarlas?
Creo que la mejor de mis comedias es Operación Cenicienta. Narra la ocupación de una pequeña ciudad italiana (que habían ocupado anteriormente los sarracenos, los moros, los normandos y, durante la ultima guerra, los ingleses y, finalmente, los americanos) por una compañía de cine de Hollywood. Las vidas de todos los habitantes de la ciudad cambian durante el rodaje del filme. Es una farsa tosca. Me gustaría mucho hacer una comedia para el cine. En cierto sentido, EI Quijote es una farsa, y yo pongo mucha comedia en todos mis filmes; pero es un tipo de comedia -y lamento decirles esto, porque es una debilidad- que solo entienden los americanos, con exclusión de todos
los espectadores de otros países, sean los que sean. Hay escenas que, vistas en otros países, no despiertan ni la mas ligera sonrisa, y que, vistas por los americanos, aparecen inmediatamente con un humor cómico. El proceso esta lleno de humor, pero los americanos son los únicos que comprenden su aspecto divertido. Es por ahí por donde me sale la nacionalidad: mis farsas no son bastante universales. Son muchas las discusiones que he tenido con los actores, debido al hecho de que se plantean escenas en forma de comedia, y solo en los últimos minutos las convierto en dramas. Este es mi método de trabajo: mostrar el lado divertido de las cosas y ocultar el lado triste hasta el ultimo segundo posible.

¿Que sucedió cuando vendió el argumento de Monsieur Verdoux a Chaplin?
Nunca he discutido con Chaplin por Monsieur Verdoux. Lo que me molesta es que ahora pretenda que no me compró ese argumento. Como actor, Chaplin es muy bueno; sensacional. Pero en el cine cómico prefiero a Buster Keaton. Es un hombre del cine y no solo un excelente actor, sino también un excelente director, cosa que no es Chaplin. Keaton siempre tiene ideas fabulosas. En Candilejas había una escena de los dos que duraba dos minutos. Chaplin estaba excelente, y Keaton, sensacional. Era la cosa mas lograda que había hecho en el curso de su carrera. Chaplin cortó la escena casi entera, porque comprendió quien de los dos la había dominado completamente.

Hay un parentesco entre su obra y la de ciertos autores del teatro moderno, tales como Becket, Ionesco y otros... Lo que se llama teatro del absurdo.
Tal vez, pero yo eliminaría a Ionesco, porque no le admiro. Cuando dirigí "Rinoceronte", en Londres, con Laurence Olivier en el papel principal, a medida que repetíamos la obra día tras día, cada vez me agradaba menos. Creo que no tiene nada dentro. Nada en absoluto. Este tipo de teatro procede de todas las clases de expresión, de todos los tipos de arte de cierta época; se basa, pues, en el mismo mundo que mis películas. Las cosas de que se compone este teatro son las mismas de que se componen mis film es, sin que este teatro este en mi cine, ni mi cine en ese teatro. Es un rasgo de nuestro tiempo. De ahí procede la coincidencia.

Hay dos tipos de artistas: por ejemplo, Velazquez y Goya; el uno desaparece del cuadro, el otro esta presente en el; por otra parte tenemos un Van Gogh y un Cezanne...
Ya veo lo que quieren decir. Está muy claro.

Me parece que esta usted del lado de Goya.
Sin duda; pero prefiero mucho mas a Velazquez. No hay ni comparación entre uno y otro, en lo que se refiere a ser artista. Lo mismo que prefiero a Cezanne mas que a Van Gogh.

¿Y entre Tolstoy y Dostoievsky?
Prefiero a Tolstoy.

Pero como artista...
Si, como artista. Pero lo niego, porque no corresponde a mis gustos. Se lo que estoy haciendo, y cuando lo reconozco en otras obras disminuye mi interés. Las cosas que menos se me parecen son las que mas me interesan. Para mi, Velazquez es el Shakespeare de los pintores, y, a pesar de eso, no tiene nada en común con mi manera de trabajar.

¿Que opina del llamado cine moderno?
Me gustan ciertos cineastas jóvenes franceses mucho mas que los italianos.

¿Le gusto "El año pasado en Marienbad"?
No. Se que este filme les gusto a ustedes; pero a mi, no. Aguante hasta el cuarto rollo, y después de eso me marche corriendo. Me recordaba mucho la revista Vogue.

¿Como ve el desarrollo del cine?
No lo veo. Raramente voy al cine. Hay dos tipos de escritores: el escritor que lee todo lo interesante que se publica y mantiene correspondencia con otros escritores, y otros que no leen en absoluto a sus contemporáneos. Yo me encuentro entre estos últimos. Raramente voy al cine, y no es porque no me guste, sino porque no me ofrece ninguna satisfacción. Creo que no soy muy inteligente para los filmes. Se que hay obras que son buenas, pero no las puedo aguantar.

Se dijo que iba a hacer "Crimen y castigo"; ¿que fue de este proyecto?
Alguien quería que lo hiciese. Lo pensé, pero me gusta demasiado el libro. Al final juzgue que no podía hacer nada, y la idea de contentarme con ilustrarlo no me agradaba nada. No quiero decir con esto que el libro estuviese por debajo de mi; lo que quiero decir es que no podría aportar nada. Solo podía prestarle actores e imágenes; y cuando solo puedo hacer eso, el cine no me interesa. Creo que se debe decir algo nuevo sobre un libro; de lo contrario, es mejor no tocarlo. Aparte de eso, lo considero una obra muy difícil; porque, en mi opinión, no es totalmente comprensible fuera de su propia época y de su país. Las psicologías de ese hombre y de ese comisario son tan rusas y tan del siglo XIX, que no podríamos encontrarlas en ninguna otra parte; creo que el publico no podría seguirla toda entera.

En Dostoievsky hay un análisis de la justicia, del mundo, que se aproxima mucho al de usted.
Se aproxima tal vez demasiado. Es probable que mi contribución quedase limitada. Lo único que podría hacer es dirigir. Me gusta hacer filmes en los que pueda expresarme como autor antes que como interprete. No comparto el punto de vista de Kafka en El proceso. Creo que es un buen escritor, pero Kafka no es el genio extraordinario que la gente de hoy ve en el. Por eso no me preocupo por una fidelidad excesiva y pude hacer un filme de Welles. Si pudiera hacer cuatro filmes al año, haría sin duda Crimen y Castigo. Pero como me cuesta mucho convencer a los productores, trato de escoger con gran cuidado lo que filmo.

En usted, uno parece encontrar al mismo tiempo la tendencia de Brecht y la de Stanislavski.
Todo lo que puedo decir es que realice mi aprendizaje en la orbita de Stanislavski; trabaje con sus actores y los encontré muy fáciles de dirigir. No me refiero a los actores de "método"; eso es algo completamente distinto. Pero Stanislavski era maravilloso. En cuanto a Brecht, fue un gran amigo mío. Trabajamos juntos en "Galileo Galilei". En realidad, lo escribió para mi. No para que yo la interpretase, sino para que la dirigiese.

¿Como era Brecht?
Terriblemente simpático. Tenia un cerebro extraordinario. Se podía ver muy bien que le educaron los jesuitas. Tenia el tipo de cerebro disciplinado que caracteriza a la educación jesuita. Instintivamente, era mas anarquista que marxista, pero se consideraba un perfecto marxista. Cuando le dije un día, mientras hablábamos de Galileo, que había escrito una obra totalmente anticomunista, se volvió casi agresivo. Le respondí: "Pero esta Iglesia que describes tiene que ser Stalin y no el Papa, en esta época. Has hecho algo resueltamente antisoviético."

¿Que relacion ve usted entre su obra como director de cine y de teatro?
Mis relaciones con esos dos ambientes son muy diferentes. Creo que no están en comunicación el uno con el otro. Tal vez en mi, como hombre, existe esa relación; pero las soluciones técnicas a cada uno de ellos son tan diferentes, que en mi espíritu no establezco relación alguna entre ambos medios. En el teatro no pertenezco a lo que ha llegado a convertirse en la idea brechtiana del teatro; esa forma particularmente absorta nunca ha sido apropiada para mi carácter. Pero siempre he hecho un esfuerzo terrible por recordarle al publico, a cada instante, que esta en el teatro. Nunca he intentado llevarlo a la escena; mas bien he tratado de llevar la escena al publico. Y eso es lo opuesto al cine.

Tal vez haya cierta relación en la manera de dirigir a los actores.
En el teatro hay l.500 cámaras rodando al mismo tiempo; en el cine no hay mas que una. Eso cambia toda la estética del director.

¿Le gustó "Moby Dick", de Houston, en la que trabajaba usted?
La novela me gusto mucho; pero no tanto como novela cuanto como drama. En la novela hay dos cosas muy diferentes: esa especie de elemento pseudo-bíblico que es muy bueno, y también ese curioso elemento del siglo XIX americano, de genero apocalíptico, que se puede expresar muy bien en el cine.

En la escena que usted interpretaba en el filme, ¿hizo usted alguna sugerencia con respecto a la manera de dirigirla?
Todo lo que hicimos fue discutir la manera de rodarla. Ya sabe que mi discurso es muy largo. Dura todo un rollo, y no lo repetimos. Llegue al decorado ya maquillado y vestido. Me subi a la plataforma y lo rodamos en una sola toma. Lo hicimos utilizando un solo ángulo de cámara. Y ese es uno de los meritos de Houston, porque otro director habría dicho: "Vamos a hacerlo desde otro ángulo y veremos que conseguimos." El dijo: "Bien", y mi labor en el cine termino allí.

Esta usted en el proceso de preparación de un filme sobre el toreo.
Si, pero un filme sobre los aficionados al toreo; lo restante... creo que el verdadero acontecimiento de la corrida es el ruedo mismo; pero no se puede hacer un filme sobre eso. Desde el punto de vista cinematográfico, lo mas emocionante es la atmósfera. La corrida es algo que posee una personalidad bien definida. El cine no puede hacer nada por expresarla con dramatismo. Todo lo que se puede hacer es fotografiarla. Actualmente mi mayor preocupación es saber si Rosi esta ya en el proceso de rodaje, mientras yo me he pasado cuatro años escribiendo a trozos el guión. Por su causa me sera mas difícil encontrar dinero suficiente; me dirán: "Ya tenemos un filme sobre el toreo hecho por un cineasta serio; ¿quien va a querer otro mas?" Sin embargo, espero lograr realizar este filme, aunque todavía no se como voy a encontrar el dinero. Rosi rodó algo el año pasado en Pamplona en 16 milímetros. Se lo mostró a Rizzoli, y dijo: "Mire que cosa tan bella", y Rizzoli le dio carta blanca. Ahora solo es cuestión de saber si será un filme bueno o malo. Para mi, será mejor que el filme sea bueno. Si fracasa tendrá muchas mas dificultades para conseguir fondos.

Se habla de vez en cuando de su primera estancia en España, antes de la guerra civil...
Cuando llegue a España por primera vez tenía diecisiete años y ya había trabajado como actor en Irlanda: Estuve tan solo en el sur, en Andalucía. En Sevilla vivía en el barrio de Triana. Escribía novelas de detectives: empleaba dos días a la semana en hacer esto y ganaba trescientos dólares. Con ese dinero yo era un gran señor en Sevilla. Había tanta gente emocionada por las corridas, que yo mismo cogí el virus. Pague los derechos de principiante en varias corridas y pude así debutar; en los carteles me llamaban "El Americano". Mi mayor emoción fue poder practicar el oficio de torero tres o cuatro veces sin pagar. Llegue al convencimiento de que no era un buen torero, y decidí dedicarme a escribir. Por aquella época apenas había pensado en el teatro y aun menos en el cine.

Dijo una vez que había tenido grandes dificultades para encontrar dinero para hacer sus películas; que se había pasado mas tiempo luchando por conseguir ese dinero que trabajando como artista. ¿Como va esa lucha en la actualidad?
Mas ardua que nunca. Peor que nunca. Muy dificil. Ya he dicho que no trabajo bastante. Estoy frustrado, ¿me entiende? Y creo que mi obra muestra que no filmo lo suficiente. Mi cine es quiza demasiado explosivo, porque espero mucho tiempo antes de hablar. Es terrible. He comprado cámaras pequeñas para hacer un filme si puedo encontrar el dinero. Lo rodare en 16 milímetros. El cine es un oficio... Nada se puede comparar con el cine. E1 cine pertenece a nuestra época. Es la "cosa" que hay que hacer. Durante el rodaje de El proceso pase unos días maravillosos. Era una diversión, la felicidad. No puede imaginar lo que sentía. Cuando hago un filme, o en el momento de mis estrenos teatrales, los críticos suelen decir: "Esta obra no es tan buena como la de hace tres años." Y si busco la critica de esa obra de tres anos atrás, encuentro una reseña desfavorable que dice que no es tan buena como la que hice tres años antes. Y así va todo. Reconozco que las experiencias pueden ser falsas; pero creo que también es falso querer estar de moda. Si se esta de moda durante la mayor parte de la carrera, solo se producen obras de segunda clase.
Tal vez se llegue por casualidad a lograr un éxito; pero esto significa que se es un seguidor y no un innovador. Un artista debería dirigir, abrir caminos. Lo grave es que los países en que se habla ingles, el papel que desempeña la critica con respecto a las obras serias del cine es muy importante. Dado el hecho de que no se pueden hacer filmes en competición con Doris Day, lo que se dice en revistas como Sight and Sound es la única referencia. Las cosas marchan especialmente mal en mi pais. "Sed de mal" no fue estrenada, ni tuvo la habitual presentación a la prensa, ni fue objeto de ningún escrito critico ni en los semanarios, ni en las revistas, ni en los diarios. Se la consideraba demasiado mala: Cuando el representante de la Universal quiso exhibirla en la Feria de Bruselas de 1958 le dijeron que no era lo bastante buena como para presentarla en un festival. Respondió que, de todos modos debería ser incluida en el programa. Paso sin ser advertida y fue rechazada. Gano el Gran Prix, pero no por eso fue menos rechazada.

¿Se considera moralista?
Si, pero contrario a la moralidad. La mayor parte de las veces eso puede parecer paradójico; pero las cosas que me encantan la pintura, la musica, la literatura, representan tan solo mi inclinación hacia lo que es mi opuesto.Y los moralistas me aburren mucho. Sin embargo, ¡tengo miedo de ser uno de ellos!

En lo que a usted se refiere, no se trata tanto de la actitud de un moralista, sino mas bien de una ética que adopta usted frente al mundo.
Mis dos filmes shakesperianos están hechos desde un punto de vista ético. Creo que nunca he hecho un filme sin tener un sólido punto de vista ético acerca de su historia. Moralmente hablando, no hay ambigüedades en lo que hago.

Pero es necesario un punto de vista ambiguo. En esta época el mundo esta hecho de esta manera.
Pero esa es la manera de presentársenos que tiene el mundo. No es una autentica ambigüedad: es igual que una pantalla grande. Una especie de cinemascope moral. Creo que es necesario dar a todos los personajes sus mejores argumentos para que se puedan defender, incluyendo a aquellos con los que no estoy de acuerdo. También a estos les doy los mejores argumentos defensivos que puedo imaginar. Les ofrezco la misma posibilidad de expresión; tal como haría con un personaje simpático.
Es eso lo que produce la sensación de ambigüedad: el que yo sea caballeroso con la gente cuyo comportamiento no apruebo. Los personajes son ambiguos, pero la significación de la obra no lo es. No quiero parecerme a la mayoría de los americanos, que son demagogos y retóricos. Esa es una de las mayores debilidades de los artistas americanos; sobre todo, de los de mi generación. Miller, por ejemplo, es terriblemente retórico.

¿Cual es el problema de América?
Si les hablo de las cosas que están mal, no será de las evidentes: estas son muy semejantes a lo que marcha mal en Francia, en Italia o en España. El problema del arte americano -o mejor, uno de los problemas- es que las izquierdas traicionan a las izquierdas; es una autotraición. En un sentido, por estupidez, por ortodoxia y por los slogans; en otro, por simple traición. En nuestra generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no hemos dado los nombres de otras personas...
Eso es terrible. Jamas se podra acabar con ello. No se como se puede volver atrás después de una traicion parecida y que, sin embargo, difiere mucho de este ejemplo: un francés que colaborase con la Gestapo para salvar la vida de su mujer; este es otro tipo de colaboración. Lo malo de las izquierdas americanas es que han traicionado para salvar sus piscinas. En mi generación no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existían. Solo había izquierdistas, y se traicionaban mutuamente. McCarthy no destruyo a las izquierdas: se vinieron abajo ellas solas, cediendo a una nueva generación de nihilistas. Eso es lo que paso.
No se puede calificar de "fascismo". Creo que el termino "fascismo" solo se deberia utilizar para definir una actitud política bien precisa. Seria necesario encontrar una nueva palabra para definir lo que esta pasando en América. El fascismo debe nacer del caos. Y América, tal como yo la conozco; no esta en el caos. La estructura social no se encuentra en estado de disolución. No, no corresponde a la verdadera definición del fascismo. Creo que son dos cosas simples y evidentes: la sociedad tecnológica no esta acostumbrada a vivir con sus propias herramientas. Eso es lo que cuenta. Hablamos de esos instrumentos, los utilizamos, pero no sabemos vivir con ellos. La otra cosa es el prestigio de la gente responsable de la sociedad tecnológica. En esta sociedad, los hombres que la dirigen y los sabios que representan a la técnica no dejan lugar para el artista que favorece al ser humano. En realidad solo le emplean para la decoración.
En "The Green Hills of Africa", Hemingway dice que América es un país de aventuras, y que si desaparecen las aventuras, cualquier americano que posea ese espíritu primitivo debe marchar a otra partes a buscarlas: a Africa, Europa, etc. Es un punto de vista intensamente romántico. Hay en el algo de verdad; pero si es tan intensamente romántico es porque todavía queda en América una enorme cantidad de aventuras. No se pueden imaginar todo lo que se puede hacer en el cine. Todo lo que necesito es un puesto en el cine; que alguien me de una cámara. No hay nada deshonroso en trabajar en América. El país esta lleno de posibilidades para expresar lo que pasa en todo el mundo. Lo que en realidad existe es un compromiso enorme. El tipo americano ideal esta perfectamente expresado por el protestante, individualista, anticonformista, y es este tipo el que se encuentra en proceso de desaparición. En realidad, quedan muy pocos.

¿Que relaciones tuvo con Hemingway?
Mis relaciones con Hemingway fueron siempre muy jocosas. La primera vez que nos vimos fue cuando me llamaron para leer la narración de un filme que habían hecho el y Jorins Ivens sobre la guerra española: se titulaba "Spanish Earth (Tierra española)". A mi llegada me encontré con Hemingway, que estaba bebiéndose una botella de whisky; me habían dado una serie de párrafos demasiado largos, aburridos; no se parecían en nada a su estilo, que siempre fue muy conciso y económico. Había frases tan pomposas y complicadas como esta: "He aquí los rostros de los hombres que están cerca de la muerte", y esto había que leerlo en un momento en que se veían en la pantalla unos rostros muchisimo mas elocuentes. Yo le dije: "Mister Hemingway, seria mejor ver solo los rostros, sin hacer comentarios." Esto no le gusto nada; y como hacia poco que yo había dirigido el Mercury Theatre, que era una especie de teatro de vanguardia, pensó que yo era una bruja o algo así; me dijo: "Ustedes, nenes afeminados del teatro, que saben de la guerra de verdad?" Tomando el toro por los cuernos, comencé a hacer ges tos afeminados y le dije: "Mr. Hemingway, ¡que fuerte y que grande es usted!". Eso le encolerizo, y cogió una silla; yo cogí otra. Y allí mismo, delante de las imágenes de la guerra civil española que desfilaban por la pantalla, tuvimos una pelea terrible. Fue algo maravilloso dos tipos como nosotros delante de aquellas imágenes que representaban gente en el momento de luchar y morir... Acabamos dándonos palmaditas en la espalda y bebiéndonos una botella de whisky. Nos hemos pasado la vida con unas épocas de amistad y otras en las que apenas nos hablábamos. Nunca he podido evitar burlarme finamente de el, y esto no lo ha hecho nadie; todos le trataban con un gran respeto.

Como artista y miembro de cierta generación, ¿se siente aislado?
Siempre me he sentido aislado. Creo que todo buen artista se siente aislado. Y debo pensar que soy un buen artista, porque de lo contrario no podría trabajar y pedirles perdón por tomarme la libertad de creer esto; si alguien quiere dirigir un filme, debe creer que es bueno. Un buen artista debe estar aislado. Si no esta aislado, algo va mal.

En nuestros dias seria imposible presentar el Mercury Theatre.
Totalmente imposible, por razones económicas. El Mercury Theatre fue posible solo porque yo ganaba tres mil dólares semanales en la radio y me gastaba dos mil en mantener el teatro. Por aquella época todavía resultaba barato mantener un teatro. Además, tenia unos actores formidables. Y lo mas emocionante del Mercury Theatre es que era un teatro en Broadway, no "fuera". Hoy se podría tener un teatro fuera de Broadway, pero eso es otra cuestión.
Lo que caracterizaba al Mercury Theatre era que estaba al lado de otro en el que representaban una comedia cerca de un teatro comercial; estaba en el centro teatral. Parte de la lista de vecinos era el Group Theatre, que era el teatro oficial de las izquierdas; nos pusimos en contacto sin tener relaciones oficiales; éramos de la misma generación, aunque no siguiésemos el mismo camino. Todo aquello daba una vitalidad extraordinaria al Nueva York de aquella época. La calidad de los actores y de los espectadores ya no es la que era en aquellos maravillosos días. El mejor teatro debería estar en el centro de todo.

¿Explica eso su lucha constante por permanecer en el ambiente del cine y no fuera de la industria?
Puede que me rechacen, pero personalmente siempre quiero estar en el centro. Si estoy aislado, es porque me obligan a estarlo, puesto que esa no es mi intención. Siempre pretendo estar en el centro. No lo logro, pero eso es lo que trato de conseguir.

¿Piensa volver a Hollywood?
Por el momento, no. Pero ¿quien sabe lo que puede cambiar en un instante?... Me muero por trabajar allí, ya que los técnicos son maravillosos. Representan realmente el sueno de un director.

Se puede encontrar en sus filmes cierta actitud antifascista...
Hay más de un intelectual francés que cree que soy fascista... Es estúpido, pero es eso lo que escriben. Lo que les pasa a los intelectuales franceses es que confunden mi aspecto físico como actor con mis ideas como "auteur". Como actor, siempre interpreto el mismo tipo de papeles: reyes, grandes hombres, etc. No es porque piense que son las únicas personas que merecen la pena. Es que mi aspecto físico no me permite interpretar otros papeles. Nadie creería a una persona humilde e indefensa interpretada por mi. Pero esto lo toman como si fuese una proyección de mi propia personalidad. Espero que a la gran mayoría por lo menos les parezca evidente que soy antifascista...
Siempre se confunde el fascismo verdadero con la primitiva mística fascista del futurismo. Con esto hago alusión a la primera generación del fascismo italiano, que era una manera de hablar que desapareció tan pronto como se impuso el autentico fascismo, porque era un romanticismo estúpido, como el de d'Annunzio y otros. Eso es lo que desapareció. Y es eso de lo que hablan los críticos franceses.
El verdadero fascismo es el gangsterismo de la clase media humilde, organizado lamentablemente por... Bueno, todos sabemos lo que es el fascismo. Esta clarísimo. Resulta curioso ver como se han equivocado los rusos con respecto al asunto de Sed de Mal. Lo han atacado sin piedad, como si fuese cuestión de la verdadera decadencia de la civilización occidental. No se contentaron con atacar lo que presentaba: me atacaron a mi también. Creo que los rusos no entendieron las palabras o alguna cosa asi. Lo desastroso de Rusia es que están totalmente en la Edad Media; la Edad Media en su aspecto mas rígido. Nadie piensa por si mismo. Eso es muy triste.
Esta ortodoxia encierra algo terrible. Solo viven de eslogans que han heredado. Ya nadie sabe lo que signifiquen esos eslogans.

¿Como será su "Falstaff"?
No lo se... Espero que será buena. Todo lo que puedo decir es que, desde el punto de vista visual, muy modesta y -eso espero- satisfactoria y correcta al mismo tiempo. Pero tal como la imagino, es esencialmente una historia humana, y espero que un buen numero de personas del cine estúpidas se sentirán defraudadas. Eso es porque, como acabo de decir, creo que este filme será muy modesto desde el punto de vista visual. Lo cual no quiere decir que sea visualmente no-existente, sino mas
bien que no será muy estrepitoso a ese nivel. Se trata de una historia de tres o cuatro personas, y son estas, por tanto, las que deben dominar completamente. Creo que utilizar mas primeros planos. Ser en realidad filme completamente al servicio de los actores.

Se le suele acusar de egocéntrico. Se dice que cuando usted aparece como actor en sus filmes, la cámara esta, sobre todo al servicio de su exhibición personal... Por ejemplo, en Sed de Mal el ángulo de la camara varia desde un plano general a un primer plano para captar su primera aparición apeándose del coche.
Si, pero eso es la historia, el argumento. No interpretaría un papel si no lo percibiese como dominando toda la historia. Creo que no es justo decir que utilizo la cámara para beneficio propio y no para el de los demás actores. Eso no es verdad. Aunque lo dirán todavía mas de Falstaff; pero es precisamente porque en el filme yo hago el papel de Falstaff y no el de Hotspur. En este momento pienso y vuelvo a pensar, sobre todo, en el mundo en que se desenvuelve, esta historia, en el aspecto externo del filme. El numero de decorados que podría construir será tan reducido, que el filme tendrá que ser resueltamente antibarroco. Deberá tener numerosos planos generales, bastante formales, como lo que se puede ver a la altura de los ojos, frescos murales. Es un gran problema crear un mundo con vestidos de época. En este genero resulta muy difícil dar una sensación de vida real; pocos filmes llegan a lograrlo. Creo que esto es debido al hecho de que no se ha concretado en todos los detalles, antes de ponerse a trabajar, el universo que supone tal filme.
Falstaff debería ser sencilla a nivel visual, porque es sobre todo una historia humana muy real, muy comprensible y muy adaptable a la tragedia moderna. Y no debería interponerse nada entre la historia y el dialogo. La parte visual de esta historia debería existir como telón de fondo, como algo secundario. Todo lo importante del filme debería encontrarse en los rostros; en esos rostros se debería hallar todo ese universo de que antes hablaba. Creo que será "el" filme de mi vida, en lo que se refiere a los primeros planos. Teóricamente, estoy en contra de los primeros planos de todo tipo, aunque tengo en cuenta pocas teorías tal como se nos presentan y sigo siendo muy libre. Me opongo rotundamente a los primeros planos, pero estoy convencido de que esta historia los requiere.

¿Por que esta objeción a los primeros planos?
Me parece maravilloso que el publico pueda escoger con sus ojos lo que quiera ver de un plano. Yo no le fuerzo, y el uso de los primeros planos equivale a forzarle no se puede ver otra cosa. En Ciudadano Kane, por ejemplo, se habrán fijado en que hay muy pocos primeros planos, apenas algunos. Quizá haya seis en todo el filme. Pero una historia como Falstaff los requiere, porque en el momento en que retrocedemos y nos separamos de los rostros, vemos a los personajes con trajes de época, y a muchos actores en primer termino. Cuando mas cerca estamos del rostro, mas universal se vuelve; Falstaff es una comedia sombría, la historia de la traición de una amistad. Lo que me gusta de Falstaff es que el proyecto me ha interesado como actor, aun cuando raramente me interesa nada relativo al cine en cuanto actor que soy. Soy feliz cuando no interpreto. Y Falstaff es una de las raras cosas que deseo conseguir como actor. Solo hay dos historias que me gustaría hacer como actor; las he escrito. yo mismo: En El proceso no quería trabajar de ningún modo, y si lo hice fue porque no encontré ningún actor que quisiese aceptar aquel papel. Todos aquellos a quienes se lo pedimos, lo rechazaron.

En un principio dijo que haría el papel de sacerdote...
Lo rodé; pero como no habíamos encontrado ningún actor para el papel de abogado, corte las secuencias en las que yo aparecía como sacerdote y comencé a rodar de nuevo. Falstaff es un filme de actor. No solo mi papel, sino todos los demás son favorables para mostrar el valor de un buen actor. Mi Othello tiene mas éxito en el teatro que en el cine. Ya veremos que pasa con Falstaff, que es el mejor papel que escribio Shakespeare. Es un personaje tan grandioso como Don Quijote. Si Shakespeare no hubiese hecho nada mas que esta magnifica creación, bastaría eso para hacerle inmortal. Escribí el guión para la inspiración de tres obras en las que aparece, otra en la que se habla de el, y lo complete con cosas que encontré en otra. De este modo, trabaje con cinco de las obras de Shakespeare, pero, naturalmente, escribí una historia sobre Falstaff, sobre su amistad con el príncipe y su repugnancia cuando este se convierte en rey. Tengo grandes esperanzas puestas en este filme.

Hay una frase dicha por John Foster a su banquero, cuya explicación nos gustaría mucho oír. "Podría haber sido un gran hombre si no hubiese sido tan rico."
Bueno, toda la historia esta encerrada ahí. Cualquier cosa puede destruir la grandeza: una mujer, la enfermedad , las riquezas. Mi odio hacia la riqueza en cuanto tal no es una obsesión. No creo que la riqueza sea el único enemigo de la grandeza. Si hubiese sido pobre, Kane no habría sido un gran hombre; pero hay una cosa segura, y es que habría sido un hombre con éxito. Cree que el triunfo trae consigo grandeza. En cuanto a esto, es el personaje quien lo dice, no yo. Kane llega a tener cierta clase, pero nunca grandeza.
No es porque todo le parezca fácil. Eso es una excusa que se da a si mismo. Pero el filme no dice eso. Evidentemente, puesto que es el jefe de una de las mayores fortunas del mundo, las cosas se vuelven mas fáciles; pero su gran error era el de los plutócratas americanos de aquellos años, que creían que el dinero confería automáticamente talla a un hombre. Kane es un hombre que pertenece realmente a su tiempo. Este tipo de hombre ya no existe. Esos eran los plutócratas que creían que podían ser presidentes de los Estados Unidos si querían. También creían que lo podían comprar todo. No hacia falta ser inteligente para ver que no siempre es así.

¿Son mas realistas?
No es cuestión de realismo. Ese tipo de plutócrata ya no existe. Las cosas han cambiado mucho; sobre todo las estructuras económicas. Son muy pocos los hombres ricos que hoy consiguen tener un control absoluto de su propio dinero; son otros quienes lo controlan. Como otras muchas cosas, la cuestión de la organización. Son prisioneros de su dinero, y esto no lo digo desde un punto de vista sentimental. Ya no hay mas que juntas directivas y la participación de opiniones diversas... Ya no son capaces de cometer el tipo de extravagancias que solían ser posibles. Ya ha pasado la época de ese tipo de plutócratas egocéntricos, del mismo modo que ha desaparecido ese tipo de directores de periódico.
Lo mas especifico de la personalidad de Kane es que nunca gano dinero; se paso la vida sin hacer otra cosa que gastarlo. No pertenecía a esa categoría de ricos que hacen grandes fortunas; solo la gasto. Kane no tenia ni siquiera la responsabilidad del verdadero capitalista.

Produjo mucho dinero "Ciudadano Kane"?
No se trata de eso. El filme salio bien. Pero mis problemas con Hollywood comenzaron antes de llegar allí. El verdadero problema fue aquel contrato que me daba, con toda liberalidad, carta blanca y que firme antes de salir para allí. Tenia demasiado poder. En aquellos momentos me enfrente con una maquinación de la que aun no me he recuperado, porque nunca he tenido un enorme éxito de taquilla. Si se logra tal éxito, desde ese instante te lo dan todo.
Yo tuve una suerte como nadie la había tenido; después tuve la peor suerte de la historia del cine, pero eso entra dentro del orden de las cosas: tuve que pagar por haber tenido la mejor suerte de la historia del cine. Nunca se le ha dado a un hombre tanto poder en el sistema de Hollywood. Poder absoluto y control artístico.

En Europa hay cineastas que tienen ese poder.
Pero no tienen el arsenal técnico americano, que es algo grandioso. El hombre que empuja la cámara; los que cambian las luces, el que maneja la grúa, todos ellos tienen hijos en la Universidad. Te codeas con hombres que no se consideran trabajadores, sino que se creen artesanos muy capacitados y muy bien pagados. Eso hace que sea enorme la diferencia. Enorme.
En ningún otro lugar habría podido hacer jamás todo lo que hice en Sed de Mal. Y no solo es cuestión de técnica; se trata esencialmente de la competencia humana de los hombres con quienes trabaje. Todo esto se deriva de la seguridad económica de que disfrutan, del hecho de que estén bien pagados del hecho de que no piensen en si mismos como si perteneciesen a otra clase distinta.
En toda la industria del cine europeo, en mayor o menor grado, se percibe una barrera levantada por las diferencias educativas. En todos los países europeos te llaman "doctor", "profesor", etc, si has ido a la Universidad. La gran ventaja de América esta en que allí te encuentras a veces con directores menos ilustrados que el hombre que empuja la cámara. No hay "profesor". No existen clases en el mundo del cine americano. El placer que se tiene trabajando con un equipo americano es algo que no tiene igual en la tierra. Pero eso se paga. Están los productores, y ese grupo es tan malo como buenos los técnicos.

¿Como rodó esa secuencia tan larga en la sala de estar de Marcia, durante el interrogatorio de Sánchez?
En Europa hay tres operadores tan buenos como los americanos. El que hizo conmigo El proceso es sensacional. Lo que no hay es alguien capaz de manejar la grúa. En América ese hombre tiene un coche enorme, es un hombre educado y se considera tan importante para el filme como el mismo operador. En esa escena de la casa de Marcia había por lo menos sesenta marcas de tiza en el suelo: eso explica lo inteligente e instruido que tiene que ser el hombre que empuja la cámara para que la cosa salga bien. En ese momento estoy a merced suya, a merced de su precisión. Si no lo puede hacer con seguridad, la escena es imposible.

¿Fue en realidad Charlton Heston quien le propuso como director de "Sed de mal"?
Lo que paso es todavía mas curioso. Le propusieron el guion a Charlton Heston y le dijeron que era de Orson Welles. Del otro lado del teléfono, Heston entendio que era yo quien dirigía el filme, y en ese caso estaba dispuesto a rodar conmigo, no importaba lo que fuese. Los de la Universal no se preocuparon de aclararle el malentendido; colgaron, me llamaron inmediatamente y me pidieron que lo dirigiese, la verdad es que Heston dijo esto textualmente: "Trabajare en cualquier obra dirigida por Orson Welles." Cuando me propusieron dirigir el filme, solo puse una condición: escribir mi propio guion. Y escribí y dirigí el filme sin recibir un céntimo por ello, puesto que me pagaban como actor.

Con respecto a la novela original, usted hizo muchos cambios...
¡Dios mío! Nunca leí la novela; solo leí el guión de la Universal. Tal vez la novela tuviese sentido, pero el guión era ridículo. Todo el tenia lugar en San Diego, no en la frontera mejicana, lo cual cambia completamente la situación. Hice que Vargas fuese mejicano, por razones políticas quería mostrar lo corrompidas que están Tijuana y las ciudades fronterizas por todo tipo de mescolanzas. Publicidad mas o menos sobre las relaciones americanas; esa era la única razón.

¿Que opina del cine americano, tal como se ve desde Europa?
Me sorprende la tendencia de los críticos a encontrar elementos de valor solo entre los directores americanos de filmes de acción, mientras que no encuentran ninguno en los directores de temas históricos. Lubitsch, por ejemplo, es un gigante. Pero no concuerda con los gustos de los estetas del cine. ¿Por que? No se nada. Además, no me interesa. Pero el talento y la originalidad de Lubitsch son sorprendentes.

¿Y Von Sternberg?
¡Admirable! Es el mayor director extranjero de todos los tiempos, una de las grandes lumbreras.

Hablemos de otros directores. ¿Que opina de Arthur Penn? ¿Ha visto "El Zurdo"?
Lo vi primero en la televisión y luego en el cine: Estaba mejor en la televisión, mas brutal; y, sobre todo, creo que en aquella época Penn tenia mas experiencia dirigiendo para la televisión, y por eso lo dirigió mejor. Pero en el cine esa experiencia le resulto adversa. Creo que es un buen director de teatro, un admirable director de actrices; lo cual es cosa muy rara: muy pocos cineastas poseen
esa cualidad.
No he visto nada de la generación mas reciente, a excepción de algunas muestras de la vanguardia. Entre aquellos a los que llamaría "joven generación", Kubrick me parece un gigante.

Pero, por ejemplo, "Atraco Perfecto" era mas o menos una copia de "La jungla de asfalto".
Si; pero "Atraco Perfecto" era mejor. El problema de la imitación me deja indiferente, sobre todo si el imitador logra superar al modelo. Para mi, Kubrick es mejor director que Huston. No he visto "Lolita", pero creo que Kubrick puede hacerlo todo. Es un gran director que aun no ha
hecho su gran filme. Lo que veo en el es un talento que no poseen los grandes directores de la generación precedente a la suya; quiero decir Ray, Aldrich, etc. Tal vez sea porque su temperamento se acerca mas al mío.

¿Y los de la vieja generacion? Wyler, por ejemplo. ¿Y Hitchcock?
Hitchcock es un director extraordinario. William Wyler es un productor brillante.

¿Por que hace esa distinción entre dos hombres llamados ambos directores?
Un productor no hace nada. Escoge la historia, trabaja sobre ella con el guionista, tiene alguna autoridad en la distribucion y, en el viejo sentido del termino "productor" americano, decide incluso los ángulos de la cámara y que secuencias se utilizaran. Y, lo que es mas, determina la forma definitiva del filme. En realidad, es una especie de jefe del director.
Wyler es este hombre. Solo que el es su propio jefe. Sin embargo, su obra es mejor como jefe que como jefe que como director, dado el hecho de que en su papel se pasa los mejores momentos mas despejados esperando, con la cámara, a que algo suceda. No dice nada. Espera, tal como espera el productor en su despacho. Mira veinte tomas impecables, buscando aquella que tiene un algo, y
normalmente sabe escoger la mejor. Como director es bueno; pero como productor, es extraordinario.

Según usted, ¿el papel del director consiste en hacer que algo suceda?
No me gusta establecer reglas muy estrictas; pero en el sistema de Hollywood el director tiene un trabajo. En otro sistema tiene otro trabajo. Me opongo a las reglas absolutas porque incluso en América encontramos filmes maravillosos logrados bajo la tiranía absoluta del sistema de producción. Hay incluso filmes muy respetados por las asociaciones cinematográficas y que no los hicieron los directores sino los productores y los guionistas... Bajo el sistema americano nadie es capaz de distinguir si un filme lo dirige un director o no.

En una entrevista, John Houseman dijo que usted se llevo la fama de "Ciudadano Kane", y que aquello no era justo, puesto que debería haberla recibido Herman J. Mankiewicz, que escribió el guión.
Escribió varias escenas importantes (Houseman es un viejo enemigo mío). Tuve mucha suerte al trabajar con Mankiewicz: todo lo referente a Rosebud le pertenece. En cuanto a mi, sinceramente no me gusta mucho; funciona, es verdad, pero nunca he confiado plenamente en el. Sirve de guión entre todos los elementos. En cambio, tuve la buena suerte de tener a Gregg Toland, que es el mejor director de fotografía que ha existido, y también tuve la suerte de dar con actores que no habían trabajado nunca en películas; ninguno de ellos se había visto delante de una cámara hasta entonces. Todos procedían de mi teatro. Nunca habría podido hacer Ciudadano Kane con actores experimentados en el cine, porque en seguida me habrían dicho: "¿Que se cree que estamos haciendo?" El que yo fuera un recién llegado los habría puesto en guardia, y por ese motivo habría echado a perder el filme. Fue posible porque tuve a mi propia familia, por así decirlo.

¿Como consiguió las innovaciones cinematográficas de "Ciudadano Kane"?
Se lo debo a mi ignorancia. Si esta palabra les parece inadecuada, sustitúyanla por sencillez. Me dije: Esto es lo que la cámara debería ser capaz de realizar de una manera normal. Cuando estábamos a punto de filmar la primera secuencia, dije: "Vamos a hacer esto." Gregg Toland respondió que era imposible. Yo insistí: "Podríamos intentarlo. Pronto lo veremos. ¿Por que no?" Hicimos que nos fabricasen dos lentes especiales, porque entonces no había nada parecido a las que existen hoy.

Durante el rodaje, ¿tuvo la impresión de que estaba haciendo un filme tan importante?
No lo dude ni un solo instante.

¿Que pasa con su "Don Quijote"? Esta anunciada desde hace "mucho tiempo".
En realidad, ya esta terminada; solo necesita tres semanas de trabajo para rodar unas cuantas cositas. Lo que me pone nervioso es lanzarla; se que este filme no le va a gustar a nadie. Será un filme maldito. Me hace falta un gran éxito antes de ponerlo en circulación. Si El proceso hubiese sido un éxito critico completo, habría tenido suficiente valor para sacar mi Don Quijote. Tal como están las cosas, no se que hacer: todo el mundo se irritara con este filme.

¿Como ve el personaje central?
Exactamente igual que Cervantes, me parece. Mi filme tiene lugar en los tiempos modernos, pero los personajes de Don Quijote y Sancho son exactamente como fueron; al menos, lo repito, según mi modo de entender. No sucedió así con Kafka. Utilizo libremente todos los personajes, pero lo hago con el mismo espíritu de Cervantes. No son personajes míos, son los del escritor español.

¿Por que se decidió a filmar "Don Quijote"?
Comencé haciendo media hora de televisión; tenia el dinero justo para hacerla. Pero me enamore tan por completo del tema, que lo fui alargando gradualmente, y seguí rodándolo contando con todo el dinero que tenia. Se podría decir que fue creciendo a medida que lo hacia. Lo que me paso es mas o menos lo que le paso a Cervantes: que comenzó a escribir una novela y termino escribiendo Don Quijote. Es un tema que no se puede abandonar una vez lo has comenzado.

¿Tendrá el filme el mismo escepticismo de la novela?
Realmente, creo que a mi filme le pasara lo que le paso a la novela. Ya saben que Cervantes comenzó a escribir una sátira contra los libros de caballerías y termino creando la mas bella apología de esos libros que se puede hallar en la literatura. Sin embargo, en lo tocante a la defensa de esa idea de la caballería, el filme será mas sincero que la novela, aun cuando hoy día sea mas anacrónico que cuando lo escribió Cervantes.
Yo mismo aparezco en el personaje de Orson Welles, pero Sancho y Don Quijote dicen tan solo las frases que les dio Cervantes. Yo no he puesto palabras en su boca. Me parece que el filme no es menos escéptico, porque creo que si llevamos el análisis hasta el fin, el escepticismo de Cervantes era en parte una postura. Su escepticismo era una postura intelectual: creo que bajo ese escepticismo había un hombre a quien le encantaban los caballeros andantes tanto como al mismo Don Quijote. Sobre todo, era español.
Es verdaderamente un filme difícil. Debería decir también que es demasiado largo. Lo que voy a rodar no tiene la finalidad de completar el metraje: podría hacer tres filmes el material existente. El filme en su primera versión era demasiado comercial. Estaba pensado para televisión, y tuve que cambiar ciertas cosas para hacerlo mas sustancial. Lo mas gracioso es que lo rodé con un equipo de seis personas. Mi esposa era la script; el chofer cambiaba las luces, y yo iluminaba y era ayudante de cámara. Con solo tener al cámara, se puede estar atento a todo de una manera tal.

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